Programmheft Sommersemester 2022

Richard Wagner: Parsifal, Vorspiel zum 1. Aufzug

Der Ouvertüre - oder bei Wagner: dem Vorspiel - zu einem großen Bühnenwerk wird meistens eine der folgenden Aufgaben zuteil: Entweder ein kurzer Abriss der folgenden Handlung inklusive der Vorwegnahme der wichtigsten und populärsten Nummern und Melodien, oder die Vorbereitung einer Stimmung oder Situation des folgenden Aktes mit musikalischen Mitteln, bevor der Vorhang sich hebt. Der Parsifal beginnt eindeutig mit einem Vorspiel letzteren Zwecks: Von allen Motiven, die in dem letzten Bühnenwerk Wagners eine Rolle spielen werden, erklingen im Vorspiel zum ersten Akt, das eigentlich nahtlos in die Szene übergeht, jedoch heute mit Konzertschluss aufgeführt wird, nur sehr ausgewählte. Das sogenannte Bühnenweihfestspiel handelt vereinfacht gesprochen von der Gralsburg, in der der Ritterorden des Heiligen Grals seine christlichen Artefakte hütet und ihnen zeremoniell huldigt, ihrem sterbenden Gralskönig Amfortas und dem jungen Helden Parsifal, der am Anfang noch ein ziemlicher Springinsfeld ist, aber durch Begegnung mit Kundry und damit der Erfahrung von erotischer Entsagung und Mitleid ihr gegenüber letzten Endes dazu auserkoren wird, der neue Gralskönig zu werden. Der Antipode Klingsor mit seinem Zauberschloss und seinem Garten voller Blumenmädchen, der bereitsteht um Parsifal den notwendigen Prüfungen zu unterziehen, darf natürlich nicht vergessen werden.
In dem heute erklingenden Vorspiel zum ersten Akt jedoch konzentriert sich Wagner auf die musikalische Erzeugung der heiligen und geschlossenen Atmosphäre der Gralsburg und ihres Inhalts in As-Dur. Mit Blick auf die wagnerschen Leitmotive kann man feststellen, dass im Vorspiel weder von Parsifal noch von Kundry oder Klingsor die Rede ist, eigentlich von keinerlei handelnden Personen, sondern vielmehr von religiösen Artefakten und Ritualen des Gralsordens und dem Glauben als solchem.
Die erste Melodie, von Streichern und Holzbläsern unisono vorgetragen, dann von Violinen und Trompete über mystisch waberndem Klangweihrauch wiederholt, stellt das Heilige Abendmahl dar, gleichzeitig ist dieser weit gespannte Bogen der Ursprung für viele weitere Motive. Dies wiederholt sich noch einmal in aller Ruhe eine Terz höher und in Moll, bevor dann zum Abendmahl auf der Gralsburg natürlich der Heilige Gral aus dem Schrein geholt wird, der nun von orgelhaften Trompeten und Posaunen, dann Flöten und Klarinetten leise schimmernd dargestellt wird. Dieses Motiv baut Wagner aus einer Tonfolge seiner Abendmahl-Melodie und der aufsteigenden Tonleiter des sogenannten Dresdner Amen zusammen. Es folgt, von festlichen Blechbläserklängen dreifach eingeführt, das Glaubensmotiv, von Holzbläsern und Hörnern, dann von Streichern und mit zwischenzeitlicher Erinnerung an den Gral zart aufgegriffen. Über einem Paukenwirbel beginnt nun eine Durchführung, das Hauptthema des Vorspiels wird nachdenklich hin- und hergeworfen zwischen den Instrumenten und die Harmonik moduliert immer wieder fragend, bis dann aus dieser gespannten Atmosphäre das letzte Motiv des Vorspiels hervorgeht, expressiv von Klangmischungen aus Streichern, Hörnern, Englischhorn, Trompete und Oboe, die sich immer wieder überlappen und umwühlen, über expressiver Harmonik vorgetragen: Die Musik des Leidens Christi und der Erlösung, die ebenfalls aus der Urmelodie des Beginns entwickelt wird und deren markiert aufsteigendes Motiv ein weiteres Artefakt, den heiligen Speer, einführt.
Das Vorspiel endet mit dem erneuten Aufwabern des Weihrauchs in den Holzbläsern über einem erwartungsvoll gespannten Dominantseptakkord, währenddessen sich eigentlich der Vorhang hebt und wonach eine vierstündige dramatische Auseinandersetzung über mindestens Erlösung, Entsagung, Leid und Heil folgt. Der Konzertschluss kürzt diesen Prozess sehr wirkungsvoll ab, er fügt die Vision vom Ende der Oper in der Gestalt des sonnig verklärten Gralsmotivs an.

Friedrich Jopp

Zwischen Erklärung und Verklärung

Der Wunsch nach einem »Verständnis« von Musik auf einer inhaltlichen Ebene, welches über das stille Einlassen auf die schiere emotionale Wirkung eines Hörerlebnisses oder auch über eine formale Analyse hinausgeht, prägt wohl spätestens seit Anbeginn des Konzertwesens viele Musikhörende und drückt sich vermutlich auch in euch, die diesen Text lesen, aus. Im 19. Jahrhundert wurde infolge der rasanten Entwicklung der textungebundenen Instrumentalmusik eine Debatte um Inhaltsfragen in ebenjener Musik laut.

Sollte für den berühmten Musikkritiker und -ästhetiker Eduard Hanslick die Schönheit von Musik allein in ihren innermusikalischen Parametern gesucht werden, war für Richard Strauss, in der Nachfolge Richard Wagners, die »absolute Musik« seiner Zeitgenossen eine lediglich von Kunstfertigkeit zeugende Rückschrittlichkeit. Mit dem Wunsch, seine Musik mit einer außermusikalischen Idee zu füllen, wandte sich Strauss nach dem Vorbild insbesondere Franz Liszts der Programmmusik zu. Nach seinen ersten beiden Tondichtungen »Macbeth« und »Don Juan«, die durch literarische Vorlagen inspiriert waren, ersann Strauss in den Jahren 1888 bis 1889 erstmalig sein eigenes Sujet für eine sinfonische Dichtung und widmete sich mit seinen jungen 25 Jahren sogleich einem der sterblichen Welt entrückten Thema: Richard Strauss nahm es mit der Ewigkeit auf – und zwar mit der Ewigkeit einer vollendeten künstlerischen Idee, welche zu Lebzeiten unerreichbar und erst mit der Erlösung im Tod zu finden sein möge. Dabei fügte sich das inhaltliche Programm von »Tod und Verklärung« für Strauss erst im Laufe des Kompositionsprozesses zu einer Erzählung zusammen – möglicherweise war es sogar niemals so vollendet, wie ein der Partitur vorangestelltes Gedicht suggeriert. Denn dieses Gedicht schrieb nicht Richard Strauss selbst, sondern sein Mentor Alexander Ritter – und das auch erst nach seinem ersten Höreindruck des Werkes. So verschwammen in Strauss‘ pädagogischem Anliegen des Verständlichmachens bereits damals die Grenzen zwischen Inhalt, kompositorischer Intention und Deutung dieses Stückes – und jeder Programmhefttext, jede Aufführung und jeder Höreindruck eines Publikums mischt weitere Farben in die breite Palette von Erklärung bis Verklärung. So sollen hier die ebenfalls nachträglich verfassten Worte Richard Strauss‘ über sein eigenes Werk stellvertretend für alle möglichen Ausführungen stehen und jede weitere Interpretation euren Ohren und eurer Fantasie überlassen:

»Der Kranke liegt im Schlummer, schwer u. unregelmäßig atmend, zu Bette; freundliche Träume zaubern ein Lächeln auf das Antlitz des schwer Leidenden; der Schlaf wird leichter, er erwacht, grässliche Schmerzen beginnen ihn wieder zu foltern, das Fieber schüttelt seine Glieder – als der Anfall zu Ende geht u. die Schmerzen nachlassen, gedenkt er seines vergangenen Lebens: seine Kindheit zieht an ihm vorüber, seine Jünglingszeit mit seinem Streben, seinen Leidenschaften u. dann, während schon wieder Schmerzen sich einstellen, erscheint ihm die Leuchte seines Lebenspfades, die Idee, das Ideal, das er zu verwirklichen, künstlerisch darzustellen versucht hat, das er aber nicht vollenden konnte, weil es von einem Menschen nicht zu vollenden war, die Todesstunde naht, die Seele verlässt den Körper, um im ewigen Weltraum das vollendet, in herrlichster Gestalt zu finden, was es hienieden nicht erfüllen konnte.«

Noch ein Hinweis aus der eifrig analysierenden Musikwissenschaft soll euch nicht unterschlagen werden: Es ist eine Melodiebewegung aus regelmäßig aufsteigenden Vierteln, gefolgt von einem markanten Oktavsprung, welche in diesem Werk zur bedeutungsschwangeren »Vertonung« jener mehrfach angebahnten und final vervollkommneten Idee eines Genies und des Moments der Verklärung wird...

Jenes einprägsame zentrale Thema fügt Richard Strauss als wiederkehrendes Motiv in seine eigene Lebenserzählung ein. In mehreren späteren Werken zitiert sich Strauss mit dem »Ideal-Thema« selbst, wobei die späteren Deutungen dessen von schöpferischer Willenskraft über ein Erahnen des vollendeten Erfüllens künstlerischer Vision bis hin zur tiefen Resignation reichen – aber natürlich nie von Strauss selbst so formuliert wurden.

Aber auch die Autorin kann und möchte nicht aufhören, sich verschiedene Bedeutungsebenen in Musik zu erschließen und hofft, mit diesem Text eure eigene Suche angeregt zu haben.

Lina Bischoffberger

Amy Beach: Sinfonie e-Moll op. 32 („Gaelic“)

How inevitable it was that music should be my life’s work. Both in composition and piano playing, there seemed to be such a strong attraction ... that no other life than that of a musician could ever have been possible for me.
(Amy Beach an Mrs. Edward F. Wiggers, 24. August 1935)

Amy Beach ist unzufrieden. Gleich drei Punkte sind es, die sie bei der Komposition ihrer Sinfonie beschäftigen. Ausgehend von der Frage, wie eine US-amerikanische Musik klingen könne und solle, hat man 1892 Antonin Dvořák an das New Yorker Konservatorium geholt um einen Nationalstil zu erfinden. Einen Europäer – der sich zudem noch abwertend über den Stand der amerikanischen Musikszene äußert! Als dessen prominente Vertreterin bezieht Beach Stellung: Sehr wohl gebe es bereits ein blühendes musikalisches Leben in den USA. Als die erste Berühmtheit des Fachs, die eben nicht in Europa studiert, sondern von Kindesbeinen an die aktive Bostoner Kulturszene mitgeprägt hat, ist sie selbst doch das beste Beispiel dafür. Und dann auch noch das zweite Problem: Dvořák lässt im Stil des leider zeitüblichen Sexismus einige verächtliche Kommentare fallen. Musikalische Frauen gebe es keine in den Vereinigten Staaten. Überhaupt seien Frauen von Natur aus nicht in der Lage, etwas zur Weiterentwicklung der Musik beizutragen. Solchen Unsinn muss sich Amy Beach nicht gefallen lassen. 1867 geboren, ist sie mit Mitte 20 bereits eine allseits anerkannte Größe als Pianistin und Komponistin. Das Wunderkind, das im Alter von einem Jahr schon Melodien in der richtigen Tonart nachsummt, setzt sich über den Willen der religiösen Eltern hinweg und debütiert mit 16 Jahren umjubelt im Bostoner Konzerthaus. Da die Eltern (und später der deutlich ältere Ehemann) ihr eine professionelle Ausbildung versagen, bringt sie sich das Komponieren weitestgehend selbst bei. Mit frühen Veröffentlichungen wagt sie auch hier einen pionierartigen Schritt. Denn sie beansprucht damit ihr Recht auf ein Leben, das im doppelten Sinne als nicht geeignet für eine Frau erachtet wurde: Eines unter den Augen der Öffentlichkeit und eines, das sich voll und ganz einer Arbeit widmet – dem Beruf als Musikerin.

Mit gerade einmal 30 Jahren reagiert Beach nun mit Wort und Tat auf Dvořáks Behauptungen: mit Zeitungsartikeln über Komponistinnen und mit der ersten je von einer amerikanischen Frau veröffentlichten Sinfonie. Es ist eine konkrete Reaktion auf die Uraufführung von Dvořáks Sinfonie Nr. 9 („Aus der Neuen Welt“) im Dezember 1893, deren Qualitäten sie als komponierende Kollegin klar erkennt – versteckte Zitate und Anknüpfungen im Tonfall künden davon. Auch die identische Tonart e- Moll markiert Beachs Sinfonie gleichermaßen als Hommage und Kampfansage. Denn ein drittes Problem gibt es noch: Dvořák sieht die Zukunft der amerikanischen Musik in der Verwendung von Spirituals und Musik der indigenen Bevölkerung. Diesen Ansatz erprobt er in seiner Sinfonie. Beach ist nicht einverstanden. Zwar sieht auch sie den Nutzen von Volksliedern für die Entwicklung neuer Stile, doch zu Dvořáks Vorgehen notiert sie: „Die Musik scheint mir leicht zu sein und nur friedliche und sonnige Seiten des Lebens darzustellen. Keinen einzigen Moment erzählt sie vom Leiden, von Schmerzen, von Sklaverei.“ Später in ihrem langen Leben wird sie selbst versuchen, Musik der indigenen Bevölkerung, insbesondere der Inuit, zu integrieren. Noch ist sie aber überzeugt, dass sie sich als Komponistin an der Musik ihrer eigenen Vorfahrinnen bedienen muss. Eine nach Beachs Verständnis amerikanische Sinfonie muss ihr Material aus den alten „gälischen“ Volksliedern der Britischen Inseln, insbesondere Irlands und Schottlands, ziehen. Vier solcher Melodien verarbeitet sie darum – eröffnet und schließt die Sinfonie jedoch vielsagend mit ihren eigenen Themen.

Turbulent der Beginn: Chromatisches Sausen weckt Assoziationen an ein stürmisches Meer. Beach greift hier ihr Lied „Dark ist the Night!“ auf, spinnt es fort. In Trompeten und Hörnern erhebt sich das erste Thema fanfarenartig aus dem Gebraus, in der eigenen Vorlage die Textzeile „A wilder wind shakes a wilder sea“ vertonend. Unablässig brodelt das Geschehen fort, auch unter dem weiter gespannten zweiten Thema der Klarinette hinweg. Den ersten gälischen Einfluss, eine idyllische Dudelsackweise, bringt dann in einem flüchtigen Moment der Beruhigung die Oboe ein. Der zweite Satz beruht in Gänze auf dem Volkslied „Das kleine Gerstenfeld“. Beach lässt es in pastoralen Rahmenteilen vollständig von den Holzblasinstrumenten vortragen, die in ihrer Klangmischung nun einen verfremdeten Dudelsack imitieren. Davon eingerahmt wird ein mitreißend lebhafter Mittelteil, der das friedliche Liedchen mit Anklängen an den irischen Volkstanz der Jig umdeutet. Der dritte, langsame Satz stellt dann gleich zwei gälische Gesänge – ein tieftrauriges Schlaflied und das melancholische Singen einer ziellos umherwandernden Einsamen – gegenüber, lotet die Ausdruckswelten dieser Musik aus: mal innig ergreifend oder lyrisch schwelgend (mit großen Auftritten von Solo-Violine und -Cello), dann wieder heroisch ausbrechend, vorwärts eilend. In Gestalt des vierten Satzes bleibt das letzte Wort ganz bei Amy Beach: Die Schlusswendung des bereits zu Beginn der Sinfonie zitierten Liedes bildet nun die Keimzelle für eine furiose Orchesterentfesselung. Besondere Aufmerksamkeit zieht das kompromisslos romantische Seitenthema auf sich, das die Sinfonie nach intensiver Schlusssteigerung mit großer Geste bekrönt und sie schließlich in fanfarenumtosten Triumph entlässt.

Am 30. Oktober 1896 wird die Gälische Sinfonie vom Boston Symphony Orchestra uraufgeführt. Ein durchschlagender Erfolg. Beachs Strom nie versiegender Musikalität überzeugt Publikum und Presse gleichermaßen. Besonders der selbstbewusste Einsatz der Blechblasinstrumente zieht Aufmerksamkeit auf sich. Die Kompositionskollegen erteilen Beach in Gestalt ihres angesehensten Vertreters George Whitefield Chadwick das höchste, aus heutiger Sicht etwas zu gut gemeinte Lob: „Ihre Sinfonie ist voller herrlicher Dinge – melodisch, harmonisch, instrumentatorisch und nebenbei mächtig gut gebaut. Ich fühle immer einen erhebenden Stolz, wenn ich ein derart hervorragendes Werk von einem von uns höre. Und als solchen müssen Sie sich nun zählen lassen, ob Sie wollen oder nicht – als einen der Jungs.“ Amy Beach ist endgültig angekommen und wird bis zum Ende ihres Lebens 1944 eine der prominentesten und meistgespieltesten Figuren des US-amerikanischen Musiklebens bleiben. Nach dem Unfalltod ihres Mannes 1910 wird sie noch einmal alles riskieren, ihren sicheren Stand in Boston aufgeben und zu einer mehrjährigen Europatournee aufbrechen. Auch hier setzt sie sich durch, überzeugt mit ihrer ausdrucksstarken Musik selbst die für ihre Fremdenfeindlichkeit und ihren Sexismus berüchtigten deutschen Kritiker. Am 22. November 1913 gastiert sie in Leipzig, präsentiert mit dem Winderstein-Orchester im Städtischen Kaufhaus ihr Klavierkonzert und ihre Sinfonie. Im Gewandhaus wird diese erst über ein Jahrhundert später zum ersten Mal erklingen – heute.

Niklas Schächner

Das Leipziger Universitätsorchester setzt sich aus musikbegeisterten Studierenden aller Fachrichtungen zusammen. Es wurde im Oktober 2003 von 40 Laienmusizierenden als „Leipziger studentisches Orchester“ gegründet und erhielt im Februar 2004 kurz nach seinem ersten Auftritt seinen heutigen Namen: „Leipziger Universitätsorchester“. Die jungen Musiker_innen, seit Sommersemester 2006 ungefähr 100 an der Zahl, studieren in wöchentlichen Proben jedes Semester ein sinfonisches Programm ein. Dabei bieten sie wechselnd jungen Nachwuchsdirigenten_innen und Solist_innen ein Forum für intensive Orchesterarbeit.

Der Schwerpunkt des musikalischen Repertoires liegt auf Klassik, Romantik und Moderne. Seit Mai 2004 sind die Mitglieder des Leipziger Universitätsorchesters außerdem in regelmäßigen Kammermusikabenden im Alten Senatssaal der Universität Leipzig zu hören.

Die Organisation des Orchesters liegt in den Händen eines ehrenamtlich arbeitenden, studentischen Vorstands aus aktiven Orchestermitgliedern. Musikalische Unterstützung erhalten die Laienmusiker_innen von professionellen Musikern_innen des renommierten MDR Sinfonieorchesters im Rahmen einer Orchesterpatenschaft. Im Mai 2009 konzertierten beide Orchester gemeinsam in einem Jubiläumskonzert anlässlich der 5-jährigen Kooperation. Im Dezember 2012 wurde das Märchenspiel Peterchens Mondfahrt mit Musik von Josef Achtèlik vom MDR-Kinderchor und dem Leipziger Universitätsorchester, anläßlich des 100-jährigen Jubiläums der Uraufführung, im Gewandhaus wieder aufgeführt. Die Aufführung der selten zu hörenden Swing Symphony im Dezember 2013 zusammen mit dem MDR-Sinfonieorchester und der HR-Bigband war ein weiterer Höhepunkt in der Geschichte der Orchesterkooperation der beiden Klangkörper. Außerdem führte das Universitätsorchester, in Kooperation mit der Musikvermittlung Clara des MDR, 2016/17 mehrmals den Karneval der Tiere auf.

Im Frühjahr 2010 und 2012 unternahm das Leipziger Universitätsorchester seine ersten Reisen ins europäische Ausland nach Italien, Belgien und Frankreich. Dabei kam es zu bereichernden Kooperationen und Konzerten mit Chören und sinfonischen Klangkörpern in München, Bologna, Mailand, Brüssel und Lille. Im März des Jahres 2014 folgte das Orchester einer Einladung des Studentenchores aus Nijmegen zur Gestaltung eines weiteren Austauschprojektes. Im Jahr 2017 (Leuven) und 2022 (Toulouse) nahm das Leipziger Universitätsorchester am European Student Orchestra Festival teil. Der musikalische, persönliche und kulturelle Austausch zwischen den Mitgliedern der Universitätsorchester aus ganz Europa stand hierbei im Vordergrund und bereicherte die Arbeit des Orchesters nachhaltig.

Der amerikanisch-israelische Dirigent Ilya Ram ist seit 2019 Musikalischer Leiter des Leipziger Universitätsorchesters.

Nach erfolgreichem Studium in Tel Aviv und Abschluss seines Masterdirigerstudiums in Dresden wurde Ilya Ram bereits mit zahlreichen internationalen Preisen und Förderungen bedacht. So ist er Preisträger des 5. Evgeny Svetlanov Wettbewerbs, des 8. Dirigierwettbewerbs der mitteldeutschen Musikhochschulen und wurde zum Dirigiermeisterkurs der Bayreuther Festspiele 2017 eingeladen.

Ilya Ram dirigierte u.a. das MDR Sinfonieorchester, das Gstaad Festival Orchestra, das Dartington Festival Orchestra, das Hungarian State Opera Orchestra, die Elbland Philharmonie Sachsen, die Nordböhmische Philharmonie Teplice und das Meitar Ensemble für zeitgenössische Musik.

2019/20 debütierte Ilya Ram im Gewandhaus Leipzig und am Theater Chemnitz, wo er Vorstellungen von »Schwanensee« und »Weiße Rose«, sowie ein Sinfoniekonzert mit der Robert-Schumann Philharmonie leitete.