Programmheft Wintersemester 22/23

Overtüre zu Die Geschöpfe des Prometheus

‚Die Geschöpfe des Prometheus‘ komponierte Beethoven im Rahmen eines Auftrags des Choreografen Salvatore Viganò für die Wiener Ballettcompanie im Jahre 1800. Beethoven sollte mit seinem Werk eine passende Musik, zur Geschichte von der Erschaffung und der geistigen Erweckung des ersten Menschenpaares erschaffen. In der gesamten Ballettmusik finden sich daher einige Programmmusikalische Aspekte wieder.

Die Ouvertüre hingegen stellt eher ein unabhängiges, eigenes Konzertstück dar, welches starke Ähnlichkeiten mit Beethovens erster Symphonie aufweist. Ein prägnanter Beginn, durch drei Akkorde des gesamten Orchesters, steigert die Spannung für den folgenden Allegro-Hauptteil, welcher dann durch ein stetiges Achtelmotiv energiegeladen nach vorne getrieben wird und schließlich in einer virtuosen Coda mündet.

Der Sage nach legt Prometheus den Menschen das Feuer in die Brust und nimmt ihnen somit die Unwissenheit und gibt ihnen Sinn und Verstand für Wissenschaft und Kunst. Dabei zieht er jedoch den Zorn der Götter auf sich und wird auf ewig an einen Felsen verbannt, wo der göttlicher Adler Ethon Tag für Tag die nachwachsende Leber des unsterblichen Titanen verspeist.

Zeitgeschichtlich einzuordnen lässt sich das Stück vermutlich auch als eine Huldigung an Napoleon, für dessen Absicht Europa zu "befreien". Diese Begeisterung hielt jedoch nicht durch seinen Machtrausch hinweg an. Dennoch gingen auf diese Weise Mythos und aktuelle Politik eine Musikalische Verbindung ein. Nicht nur inhaltlich-thematisch steht der Prometheus in Beziehung zu Beethovens 3. Sinfonie "Eroica", die ja ebenfalls anfänglich Napoleon gewidmet war, sondern auch musikalisch. Das Motiv des Prometheus, das sich durch die ganze Ballettmusik zieht ist auch das finale Motiv der nur wenige Jahre später fertiggestellten Sinfonie. Leider ist dieses Motiv nicht in der Overtüre zu hören.

Das Ballett stieß beim Publikum nicht auf Begeisterung, weshalb die Ouvertüre der einzige Teil des knapp einstündigen Werks ist, das seinen Weg in den Canon der westlichen Konzerthäuser gefunden hat.

Johanna Fremerey

Das goldene Spinnrad

Der König ist auf der Jagd. Über dem Galoppieren der Celli und Kontrabässe schmettert munterer Hörnerschall durch den Wald. Der durstige Regent bringt sein Pferd an einer bescheidenen Hütte zum Stehen. Die junge Dornička öffnet die Tür, gibt dem Gast zu trinken und widmet sich am Spinnrad weiter ihrer Arbeit. Ein warmes Klarinettenduett und ein zarter Dialog zwischen Englischhorn und Solovioline verraten über den Spinnbewegungen in den Streichinstrumenten, was hier gerade passiert: Um die beiden ist es geschehen. Der erste überschwängliche Ausbruch eines Liebesthemas verheißt ihnen eine glückliche Zukunft. Am nächsten Tag kehrt der König zurück, wieder eilt ihm Hörnerklang voraus. Doch dieses Mal ist ganz ohrenscheinlich etwas nicht in Ordnung: Zwielichtige Motive geistern durch das Orchester und knarzende Fagotte stellen mit ruppigen Floskeln die böse Stiefmutter vor. Sie erkennt eine unlautere Chance und möchte statt Dornička deren gemeine, genau gleich aussehende Schwester auf den Thron bringen. Die Flöte übernimmt die Partie dieser Neiderin, sucht ihre Boshaftigkeit mit verlogenem Charme zu übertünchen. Während der nichtsahnende König sein Schloss für die Hochzeitsfeierlichkeiten präparieren lässt, fassen Schwester und Stiefmutter einen grässlichen Plan. Bedrohliche Atmosphäre macht sich breit. Dornička wird in den Wald gelockt und von ihrer Familie ermordet. Als grausige Andenken werden ihre Hände und Füße abgehackt, gar ihre Augen mitgenommen. Der Gewaltakt wird im hastigen Dreivierteltakt verstörend gezeichnet. Trompetenfanfaren dringen ins Geschehen und rufen zur Hochzeit. Hurtig hasten die beiden Täterinnen, von der schrillen Piccoloflöte grotesk gezeichnet, zum Schloss, wo sie imposant empfangen werden. Der Plan ist aufgegangen: Flöten und Klarinetten tanzen in fiesem Jubel. Nach den Feierlichkeiten zieht der König in den Krieg und drängt die falsche Dornička in seiner Abwesenheit am Rad zu spinnen. Ruhiger als zu Beginn und mit klagendem Unterton klingt dieses nun an.

Szenenwechsel: Ein geheimnisvoller Alter findet den Leichnam der ermordeten Unschuldigen. Im Tausch gegen ein prächtiges goldenes Spinnrad ersteht er von der falschen Königin Füße, Hände und Augen und ruft mit seiner Zauberkunst die tote Dornička ins Leben zurück. Die Musik gibt dieser Erweckungsszene breiten Raum: Hehre Posaunenchoräle beschwören Geheimnisvolles, während im filigranen Flirren der Streichinstrumente magische Funken stieben. Ein exquisites Klanggemälde von berückender Schönheit. Dazwischen säuselt die hinterhältige Flöte, schimpfen und keckern die stiefmütterlich korrumpierten Fagotte. Doch Dornička lebt nun wieder. Währenddessen kehrt der König siegreich und mit großem Pomp zurück. Stolz präsentiert seine Gemahlin ihr neues goldenes Spinnrad, das sogleich vorgeführt wird. Nun rächt sich die Schandtat: Das Spinnrad singt vom erlittenem Unrecht, verrät der anwesenden Gesellschaft die ganze schreckliche Wahrheit. Die Musik des Mordes kehrt zurück, was die panische Piccoloflöte nicht verhindern kann. Atemlos reitet der König in den Wald. Mit den Klängen des spinnenden Rades im Hintergrund nimmt die Spannung zu. Doch nun tritt das glückliche Ende ein: In der triumphalen Wiederkehr des Liebesthemas vereinigt sich das Paar, während die Musik mit furiosem Überschwang unter Pauken und Trompeten zum guten Schluss kommt. Inmitten der Blecheskapaden werden Stiefmutter und Schwester mit keiner Note mehr bedacht – und den Wölfen zum Fraß vorgeworfen.

Nach seiner Neunten Sinfonie widmet sich Antonín Dvořák am Ende seines Lebens noch einmal der böhmischen Märchenwelt und schreibt 1896 als letzte große Orchesterwerke vier sinfonische Dichtungen nach Balladen des Dichters Karel Jaromír Erben. Das goldene Spinnrad, Die Mittagshexe, Der Wassermann und Die Waldtaube entstammen dieser Sammlung, deren aufreizend harmloser Titel Blumenstrauß die Düsternis und Blutrünstigkeit ihrer Märchenerzählungen kaum erahnen lässt. Ebenso mag Dvořáks nie versiegender Strom an ohrwurmtauglichen Melodien davon ablenken, mit welch kompositorischer Meisterschaft das Orchester hier für neuartige Klangwirkungen eingesetzt wird, denen nachfolgende Komponierende wie Gustav Mahler nur allzu gerne etwas ablauschen. Und so wie die Erzählung vom Goldenen Spinnrad nicht als liebenswürdige Gutenachtgeschichte taugt, so ist Dvořáks Vertonung nicht die bunte Bilderfolge eines freundlichen Märchenonkels, sondern die eindrückliche Demonstration der ungebrochenen Experimentierfreudigkeit und Neugier des Komponisten, der mit gekonntem Klangfarbenzauber den Weg ins anbrechende 20. Jahrhundert weist.

Niklas Schächner

Anton Bruckner: 7. Sinfonie E-Dur

Anton Bruckner schrieb elf Sinfonien, von denen er zwei (die chronologisch erste und dritte) allerdings in der Schublade verschwinden ließ, womit er auf die für Sinfoniker magische Zahl neun kam. Nachdem er mit den Sinfonien 1 - 4 kleine Erfolge erzielen konnte, die allerdings weitestgehend auf Wien beschränkt waren, begann eine harte Zeit für den Sinfonienschreiber Bruckner, dessen 5. Sinfonie erst knapp 20 Jahre später in seiner Abwesenheit und von dessen 6. Sinfonie nur die mittleren beiden Sätze in einer Probe der Wiener Philharmoniker und dann vollständig erst nach seinem Tod uraufgeführt wurden. Trotz dieser Beschwerlichkeit und des fortwährenden Gegenwindes des tonangebendenden Wiener Musikkritikers Eduard Hanslick ließ sich Bruckner nicht entmutigen, weiter groß angelegte, komplexe und schwer zu spielende Sinfonien zu produzieren. Bei der 7. Sinfonie in E-Dur, die heute erklingt, sollte aber durch viele günstige Fügungen der endgültige Durchbruch für die Sinfonik Anton Bruckners erfolgen. Zwei Namen sind für ihren Erfolg wohl entscheidend mitverantwortlich, aktiv Arthur Nikisch und passiv Richard Wagner. In die Schaffensphase der Sinfonie zwischen 1881 und 1883 fällt nämlich der Tod des von Bruckner sehr verehrten Bayreuther „Meisters“ und der langsame 2. Satz der Sinfonie ist in Vorahnung des nahen Todes Wagners und gleichzeitig als dessen monumentales musikalisches Denkmal geschrieben. Nachdem Bruckner seine 3. Sinfonie Richard Wagner gewidmet hatte, widmete er die 7. nun Wagners Mäzen König Ludwig II von Bayern. Für die Uraufführung fand sich, fern vom schwierigen Pflaster Wien, das Leipziger Gewandhausorchester, allerdings nicht im Gewandhaus, sondern im Leipziger Stadttheater. Möglich machte dies erst der damalige Direktor des Stadttheaters Angelo Neumann, der unter anderem den ersten „Ring des Nibelungen“ außerhalb Bayreuths in Leipzig organisierte. Als Dirigent tat sich sein 1. Kapellmeister, der junge Arthur Nikisch hervor, der später prägender Gewandhauskapellmeister und Chef der Berliner Philharmoniker werden sollte. Sein Einsatz für dieses anspruchsvolle neue Werk des außerhalb von Wien wenig bekannten Bruckner in zäher Probenarbeit und schließlich in einer ausführlichen Werkeinführung sollte zum internationalen Durchbruch und bis heute anhaltenden Ruhm Bruckners unermesslichen Anteil beitragen.

Die Sinfonie ist sehr kopflastig, da die ersten beiden Sätze das größte Gewicht bekommen, das Finale aber für Bruckners Verhältnisse ungewöhnlich kurz und leicht ausfällt. Der erste Satz beginnt mit einem Hauptthema, welches als längstes Sinfoniethema der Musikgeschichte bezeichnet wurde, zunächst ein aufsteigender E-Dur-Dreiklang des Horns und der Violoncelli, der an den Beginn von Wagners Rheingold erinnert. Dann folgt der große melodische Spannungsbogen, von den Streichern getragen, harmonisch immer weiter intensiviert und schließlich zurückfallend in E-Dur und im ganzen Orchester wiederholt. Als zweites Thema folgt eine auf Achtelketten getragene aufsteigende Linie mit Doppelschlag, die durch das ganze Orchester gereicht wird und endet bei hoch schwebenden Geigen über einem pulsierenden tiefen Kontrabasston, was sich zu einem massiven Tutti verdichtet. Danach folgt das dritte Thema, ein an Barockmusik gemahnendes, doch auch stellenweise etwas folkloristisches Unisonothema der Streicher. Nach den Gewittern und Leiden der Durchführung folgt der harmonisch überraschende Wiedereintritt des Hauptthemas, plötzlich wieder durch Horn und Violoncelli in E-Dur aufleuchtend. Gekrönt wird der Satz von einem minutenlangen, tiefen E in der Pauke, über dem das ausgedehnte Hauptthema ein letztes Mal dramatisch entfaltet wird und dann das pure E-Dur mit dem Dreiklangsmotiv des Beginns zur Apotheose geführt wird.

Der zweite Satz soll nun das große Denkmal für Richard Wagner sein, das äußert sich schon in der Tonart cis-Moll, Wagners Lieblingstonart, mit der im Ring immer Walhall und Wotan verbunden ist, dort allerdings meist in Dur. Dazu passend setzt Bruckner auch neue Instrumente ein, die eigens für den Ring entwickelten Tuben, auch „Wagnertuben“ genannt, die den Satz mit einem weiteren Wagnerzitat beginnen, diesmal besagtem Walhallmotiv, welches ebenfalls verfremdet wurde, in Moll steht und harmonisch angereichert wurde. Überhaupt sind diese Wagnerverweise einerseits immer so gemacht, dass Kenner den Bezug unmissverständlich verstehen, er ist aber so verschleiert, bearbeitet und in Bruckners eigene Tonsprache eingebunden, dass die Themen selbstständig werden und damit das Denkmal nicht auf fünf Takte beschränkt bleibt, sondern über 25 Minuten gebaut wird. Das als sanfter Trauermarsch angelegte erste Thema wird ergänzt von einem ruhig dahinfließenden Thema in Dur und im Dreiertakt, welches etwas Tänzerisches an sich hat. Diese Charaktere wechseln sich nun ab und beim dritten Anlauf des Hauptthemas folgt eine epische Steigerung zum Höhepunkt des Satzes, an dem eine bombastische Krönung des Schlagwerks wartet. Nach diesem Ausbruch folgt der Grabgesang der Tuben und Hörner, der sich schließlich nach bitterer Trauer schlussendlich nach Dur kehrt, also in der tatsächlichen Walhall-Tonart endet.

Nun folgt, ganz nach dem Brucknerschen Sinfonieschema, ein Scherzo, von einem energisch wiederholten rhythmischen Motiv vorangetrieben, über das die Trompete das Hauptthema – fast auch nur ein Motiv – setzt, aus dem der Satz dann wie aus vielen Bausteinen zusammengebaut wird. In der Mitte des sich wiederholenden Scherzo erklingt ein idyllisches „Trio“, von der Pauke eingeleitet und von den Streichern wabernd vorgetragen.

Bruckner hat seine 6. Sinfonie als seine „keckste“ bezeichnet, allerdings ist er mit dem Finale der 7. durchaus noch einmal frech geworden. Der Satz, der nur halb so lang dauert wie der erste oder zweite, beginnt mit einer Parodie auf das Dreiklangsmotiv des Beginns der Sinfonie, nun schnell und punktiert von den Geigen gespielt, verarbeitet und gesteigert und nach wenigen Takten abkadenziert. Man bekommt im folgenden den Eindruck, dass Bruckner immer wieder von verschiedenen Seiten her Anlauf nimmt, jedoch jedesmal zum selben Schluss gelangt. Das zweite Thema jedoch fließt entspannt und ruhig über generalbassartigen Pizzicati der Bässe in den Streichern dahin und wird dann von den vier Wagnertuben geadelt. In den zwischenzeitlichen Ausbrüchen des gesamten Orchesters wird das punktierte Hauptthema des Satzes ordentlich dramatisiert und endet mit einem Fragezeichen, woraufhin einmal das ruhige zweite Thema, der Beginn des Satzes, als Antwort kommt. Die vorhin genannten „Anläufe“ nehmen nun immer mehr an Fahrt auf, werden jedoch auch immer massiver abkadenziert und alles mündet in einem feierlichen Schluss, in den letzten Takten in die triumphale Originalversion des Anfangsmotivs des ersten Satzes, womit der Bezug der beiden Hauptthemen eindeutig wird und der große sinfonische Bogen sich schließt.

Friedrich Jopp

Das Leipziger Universitätsorchester setzt sich aus musikbegeisterten Studierenden aller Fachrichtungen zusammen. Es wurde im Oktober 2003 von 40 Laienmusizierenden als „Leipziger studentisches Orchester“ gegründet und erhielt im Februar 2004 kurz nach seinem ersten Auftritt seinen heutigen Namen: „Leipziger Universitätsorchester“. Die jungen Musiker_innen, seit Sommersemester 2006 ungefähr 100 an der Zahl, studieren in wöchentlichen Proben jedes Semester ein sinfonisches Programm ein. Dabei bieten sie wechselnd jungen Nachwuchsdirigenten_innen und Solist_innen ein Forum für intensive Orchesterarbeit.

Der Schwerpunkt des musikalischen Repertoires liegt auf Klassik, Romantik und Moderne. Seit Mai 2004 sind die Mitglieder des Leipziger Universitätsorchesters außerdem in regelmäßigen Kammermusikabenden im Alten Senatssaal der Universität Leipzig zu hören.

Die Organisation des Orchesters liegt in den Händen eines ehrenamtlich arbeitenden, studentischen Vorstands aus aktiven Orchestermitgliedern. Musikalische Unterstützung erhalten die Laienmusiker_innen von professionellen Musikern_innen des renommierten MDR Sinfonieorchesters im Rahmen einer Orchesterpatenschaft. Im Mai 2009 konzertierten beide Orchester gemeinsam in einem Jubiläumskonzert anlässlich der 5-jährigen Kooperation. Im Dezember 2012 wurde das Märchenspiel Peterchens Mondfahrt mit Musik von Josef Achtèlik vom MDR-Kinderchor und dem Leipziger Universitätsorchester, anläßlich des 100-jährigen Jubiläums der Uraufführung, im Gewandhaus wieder aufgeführt. Die Aufführung der selten zu hörenden Swing Symphony im Dezember 2013 zusammen mit dem MDR-Sinfonieorchester und der HR-Bigband war ein weiterer Höhepunkt in der Geschichte der Orchesterkooperation der beiden Klangkörper. Außerdem führte das Universitätsorchester, in Kooperation mit der Musikvermittlung Clara des MDR, 2016/17 mehrmals den Karneval der Tiere auf.

Im Frühjahr 2010 und 2012 unternahm das Leipziger Universitätsorchester seine ersten Reisen ins europäische Ausland nach Italien, Belgien und Frankreich. Dabei kam es zu bereichernden Kooperationen und Konzerten mit Chören und sinfonischen Klangkörpern in München, Bologna, Mailand, Brüssel und Lille. Im März des Jahres 2014 folgte das Orchester einer Einladung des Studentenchores aus Nijmegen zur Gestaltung eines weiteren Austauschprojektes. Im Jahr 2017 (Leuven) und 2022 (Toulouse) nahm das Leipziger Universitätsorchester am European Student Orchestra Festival teil. Der musikalische, persönliche und kulturelle Austausch zwischen den Mitgliedern der Universitätsorchester aus ganz Europa stand hierbei im Vordergrund und bereicherte die Arbeit des Orchesters nachhaltig.

Der amerikanisch-israelische Dirigent Ilya Ram ist seit 2019 Musikalischer Leiter des Leipziger Universitätsorchesters.

Nach erfolgreichem Studium in Tel Aviv und Abschluss seines Masterdirigerstudiums in Dresden wurde Ilya Ram bereits mit zahlreichen internationalen Preisen und Förderungen bedacht. So ist er Preisträger des 5. Evgeny Svetlanov Wettbewerbs, des 8. Dirigierwettbewerbs der mitteldeutschen Musikhochschulen und wurde zum Dirigiermeisterkurs der Bayreuther Festspiele 2017 eingeladen.

Ilya Ram dirigierte u.a. das MDR Sinfonieorchester, das Gstaad Festival Orchestra, das Dartington Festival Orchestra, das Hungarian State Opera Orchestra, die Elbland Philharmonie Sachsen, die Nordböhmische Philharmonie Teplice und das Meitar Ensemble für zeitgenössische Musik.

2019/20 debütierte Ilya Ram im Gewandhaus Leipzig und am Theater Chemnitz, wo er Vorstellungen von »Schwanensee« und »Weiße Rose«, sowie ein Sinfoniekonzert mit der Robert-Schumann Philharmonie leitete.